Ora, avrei dovuto inserire questo articolo nella rubrica “cose di cui ignoro il significato, robaccia che ho scritto io medesima, scordandomi anche il perché l’ho fatto”. Lo ripropongo lo stesso, per tenerlo in archivio e perché sarebbe ipocrita da parte mia negare il piacere di essere letti. Anche quando vaneggio su la Marguerite Duras regista, fuoco dei miei lombi, soffio della mia adolescenza. E riporto il pezzo così come l’ho ritrovato, in un vecchio allegato da università. Non lo voglio neppure correggere. Prendiamoci in giro, almeno qui.

Per un esempio di Declarative Transmediality

Metamorfosi di una fenomenologia della sconfitta, “Agatha et les lectures illimitées” lascia che il processo del desiderio, le sue incrinature cognitive e le sue ripercussioni non dette, fioriscano in un piano artistico tout court. Se il valore transmediale dell’opera filmica è stato ampiamente riconosciuto[1], così come la sua connotazione psicoanalitica, e se ormai è lontana una critica volta a indagare il primato della parola sull’immagine[2], oggi è forse necessario andare oltre, e trovare in “Agatha et les lectures illimitées” il paradigma di una delle formule più innovative del testo scenico e della letteratura nel suo statuto generale. Questo perché Marguerite Duras sposta le coordinate di ogni struttura mediale, dall’assetto registico alla caduta visiva, e costruisce un paradosso urgente: il dettato verbale è alimentato dai suoi stessi limiti. In altre parole, nel 1981, Marguerite Duras porta al parossismo un concetto di virtualità letteraria che solo di recente sta iniziando a essere scandagliato, e risulta quanto mai attuale non in nome di un preconcetto teorico, ma grazie alla fragilità degli orizzonti di attesa entro cui si muove la pellicola.

Se guardiamo alla genesi del testo, e al suo futuro, al rapporto polivalente che intreccia con “L’Homme Atlantique”[3], è chiaro sin da subito che “Agatha et les lectures illimitées” produce un’olografia della sceneggiatura, tale da poter essere definita virtuale, nella sua moderna accezione di esplorazione simulata. In altre parole, la componente verbale, che a una prima impressione pare essere lo scheletro del film, non si offre al consumatore-lettore nella sua potenza integra, ma si irradia attraverso il legame con la produzione autoriale precedente e successiva, diventando esempio di quella che potrebbe essere definita declarative literature. Con declarative, si intende, in senso informatico:

In computer science, declarative programming is a programming paradigm—a style of building the structure and elements of computer programs—that expresses the logic of a computation without describing its control flow.[4]

In altre parole, un tipo di linguaggio che trascende l’ordine consequenziale proprio della programmazione, e dell’azione narrativa in questa sede. Una tipologia di creazione che abbandona il controllo totalizzante per lasciare che il flusso di informazioni sia a suo modo interpretabile e modificabile. Ora, possiamo vedere una sincera assonanza con la scrittura di Marguerite Duras, che imbastisce una matematica di incontri e di detonazioni emotive, senza che ne vengano dichiarati apertamente i presupposti. Questo aspetto è chiaro nella forma romanzo, dove la geometria della femminilità trasmigra verso le più ampie zone della riflessione emotiva al di là dei sessi, producendo segmenti di scene apparentemente autonome.

Toujours évanouis tous les deux face à nous, anéantis. La violence la quitte, elle cède à la douceur.     

        ELLE. – Je vois que vous avez quinze ans, que vous avez dix-huit ans. (temps)

Que vous revenez de nager, que vous sortez de la mer mauvaise, que vous vous allongez toujours près de moi, que vous ruisselez de l’eau de la mer, que votre cœur bat vite à cause de la nage rapide, que vous fermez les yeux, que le soleil est fort. Je vous regarde. Je vous regarde après la peur atroce de vous perdre, j’ai douze ans, j’ai quinze ans, le bonheur pourrait être à ce moment-là de vous garder vivant. Je vous parle, je vous demande, je vous supplie de ne pas recommencer à vous baigner lorsque la mer est si forte. Alors vous ouvrez les yeux et vous me regardez en souriant et puis vous refermez les yeux. Je crie qu’il faut me le promettre et vous ne répondez pas. Alors je me tais. Je vous regarde seulement, je regarde les yeux sous les paupières fermées, je ne sais pas encore nommer ce désir que j’ai de les toucher avec mes mains. Je chasse l’image de votre corps perdu dans les ténèbres de la mer, flottant dans les fonds de la mer. Je ne vois plus que vos yeux.[5]

Quello che preme maggiormente individuare sono gli elementi che mi portano a definire declarative literature il testo di “Agatha et les lectures illimitées”. In primo luogo, il paradigma di difficoltà. Si tratta di una produzione cinematografica molto spesso e ancora oggi fraintesa, a causa della sua impostazione spassionatamente letteraria, l’opposto di un qualsiasi show don’t tell di matrice hollywoodiana; ma la difficoltà di ricezione collabora, in questo senso, alla costruzione di un profondo senso di realtà. La vicenda ruota attorno alla confessione di un segreto incestuoso e lo disvela attraverso i paradigmi del Make-Believe[6], il «facciamo finta che…» spesso analizzato nelle modalità di gioco nell’infanzia. Privando la scena dell’azione, persino l’erotismo più fine assume un grado di virtualità tale da perdere la sua componente carnale. Non a caso, si tratta di una semiotica degli affetti che si formula e (dis)educa a partire dall’infanzia. Ecco che i silenzi, gli spazi visivi, e soprattutto gli spazi sintattici, operano una vera e propria imitazione di mondo, e garantiscono allo spettatore l’adesione a un palcoscenicofamiliare, lo stesso che verrà poi distrutto dal crescendo delle verità. La difficoltà della pellicola permetterebbe dunque l’incanto della simulazione e dell’immedesimazione, offrendo gli indizi, e mai indicando, le chiavi per schiudere il tesoro dei tabù che si cela negli angoli di ripresa.

Dalla difficoltà discende il secondo elemento di questa declarative literature: l’intuizione. Considerato l’avanguardia dell’immobilità, “Agatha et les lectures illimitées” procede con una narrazione visiva di indizi, che si intrecciano all’espressione orale, e producono il movimento altrimenti assente. È un plot twist la linea del corpo adagiato sul sofà, perché in un’unica e studiata posa di abbandono, afferma le acrobazie degli argomenti. Allo stesso modo, una scrittura dichiarativa definisce l’indizio e non tiene conto di esiti prestabiliti.

Silence. Rôles inversés.

               ELLE (les yeux fermés). – Parlez encore. (temps)

LUI. – Oui. (temps) La différence est dans cette connaissance que je croyais avoir d’elle et la découverte de l’ignorance

de celle-ci. Dans l’immensité de cette différence entre la connaître et l’ignorer.      

        Silence. Lenteur. Tous les deux, yeux fermés, retrouvent l’incomparable enfance.

               ELLE. – Encore. Je vous en supplie,

parlez-moi d’elle. (temps)       

        LUI. – Le bruit de la mer entre dans la chambre, sombre et lent. (temps) Sur votre corps le dessin photographié du soleil. (temps) Les seins sont blancs et sur le sexe il y a le dessin du maillot d’enfant. (temps) L’indécence de son corps a la magnificence de Dieu. On dirait que le bruit de la mer le recouvre de la douceur d’une houle profonde. (temps) Je ne vois plus rien que ceci, que vous êtes là, faite, que la nuit de laquelle vous êtes extraite est celle de l’amour.[7]

È nel «dessin photographié» che si apre il terzo elemento, quello che si potrebbe definire stasi. Con una fabula che manca di scelte, venendo meno il crocevia di una narrazione demiurgica, lo spettatore si ritrova al centro dell’azione, in un cinema-mondo sul quale potrà agire liberamente per riempire il vuoto dell’inquadratura, e ragionare sul segno delle sterzate lessicali, che procedono a segmenti. L’uso del vuoto è in questo senso un «dessin photographié» perché unisce due punti di vista, quello autoriale, e quello del pubblico, che si muovono sul labile confine della finzione, tra la concretezza della materia narrata e l’intervento esterno, in una grandiosa metafora dell’opera stessa, di lui e lei, con il loro interscambio di sessualità, di indipendenza esistenziale, di sfumature linguistiche, annullando qualsiasi pretenziosità di giudizio morale.

In conclusione, poche opere come “Agatha et les lectures illimitées” possono rispondere ai nuovi requisiti imposti alla letteratura e alle arti tradizionali, cui ormai fa parte anche il cinema. Con “Agatha et les lectures illimitées” assistiamo alla trasformazione letteraria di procedimenti ben consolidati all’interno delle scienze informatiche. È minimalismo di materia barocca, una semplicità performativa che necessita di interconnettere fragilità di testo fuori di sé, di ampliare lo sguardo oltre la critica tradizionale, in funzione di una rinnovata «économie en termes d’investissement représentationnel»[8].

– Silvia Tortiglione (e possiamo concordare tutti che Agatha sia comunque migliore di Parthenope.)

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[1] Cfr., Guimaraes de Oliveira, Luciene, “Le cinéma de Marguerite Duras (1970-1982) sous la perspective intermédiale : Déambulation, transmédialité et opacité”, doctorat en littérature et arts de la scène et de l’écran, 2021

[2] Cfr., Perniola, Ivelise, “Marguerite Duras, Experimental Filmmaker Between Antinarration and Iconoclasm”, in Cinéma & Cie, Film and Media Studies Journal, 20(34), 2020

[3] Cfr., Pagès-Pindon, Joëlle. Du subjectile au sujet Duras : « C’est moi Agatha » In: Les archives de Marguerite Duras [online]. Grenoble: UGA Éditions, 2012

[4] Cfr. Lloyd, J.W., “Practical Advantages of Declarative Programming”, University of Bristol (pp. 3 – 17), 1994

[5] Duras, Marguerite, “Agatha”, Les Éditions de Minuit, 2014, p.6

[6] Cfr., Walton Kendall, L., “Mimesis as Make-believe: On the Foundations of the Representational Arts”, Harvard University Press, 1990

[7] Duras, Marguerite, “Agatha”, p. 18

[8] Schaeffer., Jeam-Marie, “Pourqoui la fiction ? ”, Édition du Seuil, 1999, p.78