Scrivere è una questione di corpo. Non intendo il brivido della prima lettura o il furore creativo, che fin troppo è stato umiliato dai ragionamenti neoclassici, dai quali pare impossibile recidere il cordone ombelicale. Scrivere è un atto che dovrebbe coinvolgere il corpo nella sua interezza organica, una sorta di proiezione biologica dalla realtà presente a quella montata, dolcemente imbastardita, universale e innocente realtà frutto dell’immaginazione. Per molto tempo ho creduto che lo stato massimo dell’allenamento da scribacchino fosse applicare alla pagina bianca le tecniche di Stanislavskij sul lavoro dell’attore. Miscelare il ricordo vero e quello falso, diventare tutt’uno con l’interiorità dei personaggi, che – i nostri critici potranno anche versare colate di deliri psicotici su quanto lo stile sia superiore al racconto – sono e resteranno sempre il grado massimo della letteratura, perché loro e solo loro possono alleviare la solitudine del secolo e consolare l’abiezione del mondo. Ma mentre rileggevo La Pelle di Malaparte in cerca di risposte ad alcune particolari scene che mi piacerebbe ricalibrare nel mio romanzo, mi sono resa conto che alla mia percezione manca ancora qualcosa, e quel qualcosa è sangue e viscere. Non nel simpatico senso neogotico che spopola nel web, ma un legame più profondo e allo stesso tempo tangibile. Prendiamo la sequenza del muro carnificato, davanti al quale viene dipinto l’affresco della prostituzione minorile durante la guerra. Ora, la metafora visiva è piuttosto immediata, l’intonaco come il nervo, la pittura scalcinata come l’avventura dell’esistenza che si perde tra l’infanzia e la sottomissione della vecchiaia. Credo che verrebbe in mente a chiunque, anche ai nostri passanti, ma come si irradia nella mente del lettore, questo sì, è un fatto assai strano; si tratta di uno dei pochi, e ovviamente voluti, esperimenti organici di letteratura, o almeno così li chiamo io. Cioè quei passaggi che il lettore percepisce come quadrimensionali, perché vanno oltre il disgusto interiore, la pietà umana e le potenzialità creative del nostro cinema interiore. È come se nel passaggio su carta fosse rimasto perfettamente conservato lo sforzo descrittivo allo stato primordiale, il primo impatto, la scintilla corporea del terrore e della compassione. Questa conservazione attiva a sua volta una risposta immediata dal nostro apparato umano, che in questo caso percepisce il decadimento, fosse anche solo attivando il bruciore di una pellicina accanto all’unghia; e altrove si apre il torace ai grandi respiri d’aria trasparente, o si costipa lo stomaco nella claustrofobia di grotte e di interni.

Quando scriviamo di queste sensazioni, o quando, come dicevo, poniamo un personaggio in un momento di epico avvilimento, il più delle volte la spontaneità si perde nella struttura della frase, nella necessità di essere osceni di proposito o manieristi di proposito, e saggi e bravi e dannati e c’è sempre quell’orrido io, io, io autoriale; e tutto quanto dovrebbe sembrare più vero della realtà, ritorna alla sua forma di intrattenimento senza scopo e senza empatia.

È chiaro che io non sappia assolutamente quale tecnica vada usata per far aderire le pulsazioni dei nostri corpi alla carta, lo stadio superiore della passione. Ma credo davvero che bisogni accettare il compromesso più crudele. Sparire, e diventare altro, diventare tutto, quando possibile in maniera empirica, con la nostra esperienza. E dove non sarà possibile ricavare ferite e calori di coraggio, mettere uno specchio accanto allo schermo o al quaderno, e imitare, passare ore a rielaborare le espressioni fisiologiche degli altri, di quelli che il sentimento interessato o la tragedia raccontata l’hanno vissuta. Scrivere dopo essere sfiancati da una corsa, subito dopo, senza una tregua, la debolezza di una notte d’amore, e così in stadi estremi, ma anche piacevoli, fosse anche solo la prima bozza. È una sorta di rinuncia all’individualità, che è forse l’unico e più forte sacrificio richiesto dalla fantasia.

– Silvia Tortiglione